Intervju z Milanom Tomášikom, Nataša Đurić

1.  Sodeloval si z Iztokom Kovačem. Kako bi opisal sodelovanje z njim, kaj je bilo najpomembnejše, kar si se kot plesalec naučil od njega?

Iztok je bila oseba, preko katere sem prišel v Slovenijo, prva pot, prvi profesionalni projekt v Ljubljani po končani šoli P.A.R.T.S. v Bruslju. Bil sem sprejet na avdiciji En-Knap. Hkrati je to povezano z mojim osebnim življenjem, saj sem spoznal svojo ženo preko En-Knapa. Vsak išče nekaj, kar mu je všeč, recimo v neki meri sem preciznost že imel v sebi in pri Iztoku sem videl isto, neko natančnost, preciznost − če govorimo o koreografiji. On se tudi ukvarja z ritmom. Navdušila me je tudi disciplina − ko se dela, se dela.

2. Od kod izvira tvoj gib, potreba po gibu? Mišična tenzija? Ritem?

Odvisno, s kakšnega vidika gledamo. Sigurno imam najraje, če dobim inspiracijo ob gibu za gib. Verjamem tudi v duhovni vidik, ampak vem, da je to nekoliko hecno in zoprno, če se izrazim na ta način. Sigurno, ko nastopam ali pa koreografiram, se mi zdi pomembno, da se z nečim povežem … z absolutnim ali pa s kvantnim vidikom … In takrat se mi zdi, da je ta gib najbolj iskren. Odvisno je od konteksta, včasih je to sam občutek, začutiš nekaj, včasih je to povezava, da se nekaj zgodi med enim človekom in drugim človekom. V bistvu karkoli, odvisno od konteksta.

3. »Performing usually works best if it is on the edge.« Če lahko razložiš to svojo misel.

Tu sem imel v mislih tako povprečnost. Lahko naredimo neko stvar na pol ali pa se potrudimo, naredimo jo popolno, čisto do svoje meje zmogljivosti, zmožnosti in se igramo s to idejo. Se pravi, je to neke vrste perfekcionizem, ampak pri uprizoritvenih umetnostih, recimo s pogleda predstave, se mi zdijo stvari, ki grejo malo čez mejo, najbolj zanimive, inspiracijske. Kaj je zate to čez v gibu? Ali ti je to bolj pomembno, ko ti nastopaš ali ko gledaš eno celoto, predstavo, ali obstaja sploh razlika? Mislim, da je to obojestransko − in kot predstava sama in od zunaj kot gledalec. Pomembno je poudariti, da gre za to stoodstotnost, nekaj, kar delaš s polno močjo. Če to ponavljaš, prideš do ene meje in takrat vidiš, kje je tvoja meja. Ko to veš, se lahko igraš (odvisno od koncepta) z emocijo ali vsebino, kaj hočeš s tem povedati, vedno gre za interpretacijo, tvoj pogled.

Milan mi je to misel razložil še podrobneje na primeru predstave, ki jo sedaj ustvarja. Ko predlaga nekaj mladim plesalcem, oni to naredijo. Večinoma se ne zadovolji s prvim gibom ali nečim, kar je na prvo žogo, plitko, površno. To ne pomeni, da ne verjame, verjame, ampak to je tisto, kar človek ponuja v danem trenutku in potrebuje več časa, da pride do rezultata. Zgodi se tudi, da je stvar takoj stoodstotna in se učvrsti ter se gre s procesom naprej.

4. Ali misliš, da je pomembno, da poklicni plesalec potrebuje še kakšne drugačne vsebine razen rednega treninga ter želje in talenta za ustvarjanje?

To se mi zdi dobro vprašanje. V tem se za mene razlikuje dober plesalec/povprečen plesalec ali odličen/vrhunski plesalec. Čim več vsebin ima poklicni plesalec, tem boljše. Ko nastopaš, se vse to zazna, takrat govorimo o vrhunskem plesalcu. Ne govorimo samo, da je lep od zunaj ali pa da je močan ali pa da ima dobro tehniko, ja, če ima nekdo dobro tehniko, rečeš ja, super, ampak po 10 minutah ti je dolgčas, ker drugi nivoji manjkajo. Kaj so ti drugi nivoji? Ta trud ali želja, kakor si rekla, talent je sigurno plus, če ga nimaš, težko postaneš vrhunski. Disciplina, ta redni trening, delaš na sebi, izobražuješ se, danes se moraš neprestano izobraževati. Danes mora biti plesalec univerzalen.* Paziti moramo, da ne postanemo površni, da gremo v globino in na telesu se pozna. Evo, en tak banalen primer – padec: povprečen plesalec pozna nekaj načinov, vrhunski jih mora znati 100. Jaz bi tudi izpostavila pogumnost, kaj misliš o tem? Ja, plesalec mora biti pogumen, drugače ni dober plesalec. Če govorimo o koreografiji, je zopet povsem druga stvar, imam občutek da se tukaj vedno loči. Zagotovo je pri koreografiji ta pogumnost zelo pomembna, da si upaš reči to, kar hočeš povedati ali sporočiti.

5. Ukvarjal si se z umetniškim drsanjem in karatejem. Kako sta ti dve veščini vplivali na tvojo plesno tehniko? Ali je to točno?

(smeh) Ne, ni. Igral sem hokej, res je, da umetniško drsanje izvajam kot hobi, ko imam čas. Karate tudi sploh ne. Ko sem bil v En-knapu je bil en del ogrevanja. Ali je vplival ta hokej na ledu? Niti ne, samo kot želja po gibanju, vedno sem si želel, da se premikam, ampak to je bil mogoče bolj moja družina, moj oče ki je želel in nas spodbujal k uspehu, da se ukvarjamo s športom, od plavanja, drsanja, smučanja …

6. Kako bi definiral svoj plesni stil/karakteristični plesni izraz in kaj bi izpostavil kot pomembno za obvladanje “flying low” tehnike?

Težko je sam sebe karakterizirati, mogoče boljše, če to naredi kdo drug. Ne vem, če je kakšen poseben stil, sigurno vse te metode in tehnike, ki sem jih dal skozi najprej kot študent. Recimo konservatorij sem šel skozi malo limon, release, jazz eno leto, kontaktna improvizacija, potem pa na akademiji graham tehnika, spet limon, veliko sem imel limon tehniko, tako da je ta sigurno vplivala na moj plesni izraz, vse te suspenze, potem pa P.A.R.T.S., flying low David Zambrano, Trisha Brown, ta logika gibanja z minimalno uporabo mišic. Po zaključku šole sem začutil, da sem preveč sproščen in v skupini Les Slovaks smo potem šli skoraj nasprotno, v ta inkluziven način gibanja, uporabljaš vse tehnike gibanja, kjer je šlo za svobodo gibanja, za to, kaj v tistem trenutku potrebuješ, tisto izražaš. Dolgo časa sem to prakticiral, potem od leta 2013/14 ko sem začel uporabljati mišične tenzije, pa sem šel globlje v to napetost in sprostitev mišic. Preko vsake predstave sem se naučil nekaj novega. Kako zidati predstavo s koreografskega vidika, ampak tudi koreografski jezik. Zadnjih 6, 7 let je ta mišična napetost postala del mene, mojega koreografskega izraza. Danes ne razmišljam več o tem, ko delam predstave, grem izven tega, nisem več tako omejen. Kako bi mi rekli, kakšno tehniko s tabo delamo? Mislim, da jaz ne poučujem nobene tehnike, čim imam več izkušenj, se mi zdi, da vedno začutim in vidim, kaj vsaka skupina ljudi potrebuje in poskušam vse svoje znanje in izkušnje predati naprej. To mi se zdi skoraj več vredno, kot da bi učil eno tehniko. Včasih je to vaja iz tehnike flying low, release tehnike. Recimo, ko improviziramo, dam en napotek in vidim, kje so študentke in kako zmorejo razumeti, če sem imel načrt. Potem pa pri prvi vaji rečem – ok, moram spremeniti fokus. Odvisno je tudi od časa in oblike, koliko poučujem, velik plus je, če je intenzivno.

7. Lansko leto smo se na tvojih klasih začeli ukvarjati z ekspresijo obraza. Ali bi rekel, da je ta posledica mišične tenzije, prezence ali emocije? Kako si prišel do raziskave tega dela telesa, ki je pogosto zanemarjen med plesalci in kaj te je najbolj navdušilo?

Spet več vidikov. Eden je tisti, da sta pri poučevanju obraz in glava del telesa in ta del je najbolj izrazen. Meni se je zdelo vedno čudno, če plesalec ne uporablja čustev. Ne govorim v smislu izraznega plesa v zgodovinskem smislu, ampak temu naravnem, kar človek je, skozi cel dan izražamo čustva, nenehen pretok energije in če je pretok energije, je pretok čustev. Pretok med celicami na vseh nivojih. Seveda je tu zame še ta koreografski vidik in ta je tisti, ki izhaja iz tenzije mišic in tukaj vidim povezavo. Če ti stisneš mišice, se ti takoj nekaj sproži. Povečaš pretok energije in povečaš hitrost in potek čustev. Hkrati je pa zanimiva igra pri nastopanju kot plesalec, včasih smo utrujeni in lahko, če si dovolj izkušen plesalec, to zakriješ in greš nekam drugam, to je tehnika. Čustva, ki jih izražaš, ni nujno, da so dejansko stanje resničnega čustva, lahko jih manipuliraš. Lahko to povežem z enim vprašanjem iz koreografskega dela. V tvoji zadnji predstavi “Pokrim/Jedača” obstaja ena zelo močna in čustvena scena, ki jo izvaja plesalka. Kakšna so bila navodila zanjo za izvajanja te scene in kako je potekal ta proces? Sigurno je to močna scena. Mene je to šokiralo vsakič na vaji, ko so vadili to sceno. Vedno me je pritegnilo. Čustva so močne stvari. Sta odlična performerja in sem vsakemu določil tisto, kar zmore najboljše, Sabina je bila zelo močna v tem čustvu in se je v to vlogo vživela. Seveda, ko smo delali ta proces, se govoril o stvareh, ki vzbudijo ta čustva. Poskušam jih čim bolj inspirirati, da jim dam čim več metafor, odpiramo svetove, lahko je to karkoli − glasba, oseba, film, meni je vseeno, gre za rezultat in da izgleda resnično.

8. Ali obstaja nekaj v plesu, kjer se počutiš nevarno? Kako si gledal na to, ko si bil mlajši in zdaj, ali obstaja razlika?

Mislim, da ne. Razen če ne misliš res konkretno fizično kakšnih akrobatskih elementov, jaz nisem ta tip. Verjetno, če bi to delal, bi si zlomil nogo ali vrat.

9. Kateri princip bi rekel, da ti je bližji: od vsebine do giba ali od giba do vsebine? Ali morda čisto nekaj drugega?

Včasih sem na začetku večinoma izhajal iz plesa ali pa iz giba. Seveda je bil tudi koncept, ampak vedno gre za to, kar ti v studiu narediš, raziskovanje. Zdaj pa se mi v zadnjih časih zdi, da to nekako gre obojestransko hkrati in takole nastaja predstava. Zelo jasen koncept na začetku, konkretno so me zdaj inspirirali “Zli duhovi” od Dostojevskega, kjer govori o lepoti, ki reši svet. Zelo preprosto, skoraj naivno vprašanje kot začetna točka te kreacije, ampak mi je potem odprlo polno nekih poti. Dobil sem recimo knjigo “Zgodovina lepote” Umberta Eca, ki pa me je vodila še do ene druge knjige – “Roman o vrtnici”, ki je stara mojstrovina francoske srednjeveške kulture pesmi. Ogromno virov, vse o lepoti, potem pa ti hkrati dobiš material in plesalce. S tem, kar imaš, ustvarjaš. Ta tema. Gib – material, priti morata skupaj. Zelo sem odprt glede procesa, kako nastaja, kaj je, hočem prisluhniti temu, kaj je potrebno za projekt. Super mi je, da povezujem različne svetove, po eni strani lepota, po drugi filozofija (ampak nisem še tam). Bolj me pritegnejo psihologija, kvantna fizika, duhovnost ali pa Marjan Ogorevc.

10. Kakšna je vloga glasbe v tvojih predstavah? Na kakšen način jo izbereš, ali tudi pomaga pri inspiraciji za kompozicijo, zgodbo in ples

Ja, zagotovo je to ena od primarnih stvari, ki jih uporabljam ali pa so mi zelo blizu. Z izkušnjami čutim, da nisem toliko odvisen od glasbe kot včasih. Mi veliko pomeni, vidim jo kot uporabni element z vidika umetnosti. Zagotovo gresta ples in glasba zelo skupaj.

11. Kaj je zate motiv ustvarjanja ene predstave in od kod pride ta prva iskra, začetek koreografskega procesa? Mogoče sva zdaj že malo govorila o tem.

Ja, ampak lahko rečem, da ima za mene vsaka predstava popolnoma drugačen pristop. Nima formule, zdi se mi, da ko imaš neko formulo, potem predstavi nekaj manjka. Ne vem, če znam to razložiti. Vsak proces je življenjski proces, hkrati pa ni dobro, da človek ostane pri določeni stvari, ki jo pozna in samo ponavlja, to ponavljanje lahko postane rutina in ta rutina potem stereotip. Ni več zanimivo, niti zame niti za gledalca. Ali ti se zgodi, da se včasih ujameš v enem poznanem obrazcu, motivu? Zaenkrat tega ne doživljam, ker grem vedno v procese, ki so bolj drugačni. Recimo, zdaj opažam, ko delam to predstavo, da nekako mešam, ampak s pozitivnega vidika, znam sestaviti take konkretne stvari, igralske − kot drama − s plesnimi. Kako povežeš, kako izvedeš abstraktifikacijo, kako greš v konkretnost, kako greš iz čustev … Ogromno enih stvari prihaja in tega vsega ni enostavno narediti. Kako gredo ene stvari v druge, to se mi zdi umetnost. Zanima me, kako narediš eno konkretno stvar zelo abstraktno. Najprej jo narediš konkretno in ko vidiš neumnost, iščeš alternative, variacije na tisto konkretno akcijo. To mi se zdaj v tem procesu zelo dogaja. Če ta vrt z vrtnicami narediš dobesedno, kje je magija? Jaz umetnost vidim v tem, ko imaš eno idejo in iščeš rešitev, nekaj novega, hkrati v povezavi s tem, kar že nastaja, ker je to samo ena posebna akcija. Drugi korak, kako vpliva ena akcija z drugo reakcijo, potem pa kakšna bo kompozicija prostora, kakšna bo celotna predstava … je veliko nekih korakov. Pri mojem procesu gre za to, kakšna je interpretacija določene akcije, če tukaj zgrešiš, boš pozneje težje poiskal in zrastel. Iščeš izraz embria. Želiš izklesan material, zanimiv, prepričljiv izraz, jasen. In potem se igraš s tehnikami interpretacije. Mene vedno navduši, ko je nekaj abstraktno, ampak hkrati v bistvu zelo konkretno skozi to abstrakcijo. Ko vsi razumemo, ampak ni dobesedno rečeno. Meni tudi!

12. Če lahko razložiš vlogo improvizacije v svojem ustvarjalnem procesu. Kaj so prednosti in slabosti takega pristopa v procesu?

Meni je improvizacija, da imam ogromno svobode kot plesalec, lahko se moja duša preko giba izraža, hkrati pa z vidika koreografije jaz to vidim kot koreografsko sredstvo in orodje, odvisno od konteksta: lahko uničiš predstavo z improvizacijo, včasih pa je točno to, kar predstava potrebuje. Odvisno, kaj si želiš povedati, kakšna je ideja, koncept. Tisti, ki improvizirajo, bi bilo dobro, da omenijo, kakšno predstavo gremo gledati. Recimo, jaz imam osebno izkušnjo iz zgodovine skupine Les Slovaks, večinoma je bilo, kar smo počeli, improvizirano, ampak je to postal naš prepoznavni znak. Večina gledalcev je bila šokirana, ko so izvedeli, da je bilo vse improvizirano. Naš način ustvarjanja je, da je to doživetje, da ni dolgčas, da ima ritem, prostor, čustva, tehniko.

13. Ali obstaja nekaj, kar si se ti naučil, ko si delal s tistimi, ki vedo manj kot ti?

Sigurno. Če tega ne bi bilo, ne moreš učiti, ne moreš biti pedagog. To lahko povežem z naslednjim vprašanjem, ker nikjer nisem našla podatka, če si imel pedagoške delovne izkušnje z mlajšimi učenci. Ali si jih imel in če si, kaj bi izpostavil kot zanimivost v primerjavi s starejšimi? Ko sem začel učiti, sem začel z res mladimi otroki − 3.,4. razred osnovne šole, to je bila moja prva delovna izkušnja pri pedagoškem predmetu na akademiji. In potem sem nekaj časa poučeval tudi starejše otroke. Potem ko sem resno začel poučevati kot pedagog, sem se začel temu izogibati, ker je preveč široko, fokus je bil na odraslih. Mislim, da gre predvsem za odnos − veliko se učim o sebi, kako naj jaz komuniciram, kaj si privoščim povedati, česa ne smem povedati, kako govorim, veliko stvari glede komunikacije preko pedagoškega dela. Da postanem boljši pedagog, da sem bolj jasen, artikuliran, oster, če je treba, ali pa gladek, ali pa sočuten, če je potrebno, strog. Vse te vidike so me študenti naučili, ne jaz sam. Tudi konflikt je super situacija zame, izziv, kako naj ga rešim. Eni te hočejo ponižati, drugi zamenjujejo dobroto za minus.

14. Kaj meniš, koliko je udeležbe dobrega pedagoga v rezultatih študenta?

Gre predvsem za delo študenta. Glavna stvar je napredovanje. Dokler ti čutiš, da napreduješ, je to ta prava stvar, pravilen način. Včasih, če imaš butastega učitelja, pa če si ti dovolj ozaveščen, tudi to lahko dojameš kot lekcijo. Recimo, jaz nisem imel sreče z prvo učiteljico baleta, ampak me je to naučilo ne baleta, ampak odnos do pedagogike. In sicer da je dobro, da isto kot kritiziraš, moraš tudi hvaliti ljudi. Se pravi, to ravnovesje je težko, seveda, ampak pri njej sem se jaz to naučil, ker mi je to manjkalo. Ona me je vseh pet let samo kritizirala, to me je zelo bolelo. Zdi mi se da je pri baletu zelo pogosta ta metoda − več kritiziranja.

15. Kateri pristop je tebi najbolj ustrezal ko si bil študent plesa? Ali poskušaš to ohranjati danes, ko si ti v tej vlogi?

Pristop, ki je spoštljiv, demokratičen, ki dopusti študentu rasti.

16. Kako bi definiral talent za ples?

To so vsi ti vidiki, ki sva jih že omenjala. Ta večplastnost.